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Elastique,
érotique,
Alix Rozès
Il y a bien longtemps
que le collant a gagné le coeur et le corps des femmes,
au détriment des bas et de leur porte-jarretelle. Bien
que ces derniers, en matière de lingerie, demeurent
pour beaucoup d'hommes l'accessoire le plus emblématique,
l'oeuvre de Madeleine Berkhemer vient nous rappeller, sinon nous
faire découvrir, l'attractivité si sauvage du collant.
Le collant pratique, oui, mais aussi érotique. Son appellation
française souligne la propriété physique qui
fait son succès: le nylon colle à la peau, la peau
des jambes, de l'entre-jambes, des hanches, du ventre et des
fesses. Peut-être avez-vous déjà goûté
à l'excitante sensation d'enfiler un collant en omettant
la culotte ? Le collant isole la peau et la chair du contact
direct, mais son extrême finesse appelle le toucher; sa
transparence laisse toujours deviner ce qu'il habille.
Ce qui décida Madeleine Berkhemer, alors étudiante
au département mode de l'Academy for Visual Arts à
Rotterdam, à exploiter ce matériau, est de son
propre aveu un profond désintérêt pour la
couture. Pour son défilé de fin d'études,
elle habille ses mannequins de collants colorés, qui d'un
coup de ciseaux se transforment également en « top ».
Cependant l'élément principal de cette collection
était une déclinaison autour d'une idée
d'accessoire, une bande élastique noire ou blanche. Autour
de la taille, des bras, du buste, l'élastique figurait
les contours des vêtements qu'elle n'avait pas dessiné,
et, à l'exemple d'une de ces structures soulignant la
poitrine et les épaules, avait pour fonction d'exacerber
la sensualité des corps.
Un peu plus tard, Madeleine Berkhemer commence à travailler
sur des réalisations plastiques, des sculptures essentiellement
composées à partir de collants. Les jambes de nylon
sont tronçonnées, fourrées de morceaux de
coton, de mousse, de textile, de bulles de plastiques de dimensions
variées, et autres matériaux de récupération.
Ficelées et nouées ensemble, elles constituent
divers organismes baroques, colorés, parfois solidaires
d'un mur, tel le cocon d'un insecte, parfois envahissant l'espace,
telle une toile d'araignée, suspendue entre sol et plafond
par ses propres fils tendus. On est irrésistiblement tenté
de les toucher, de les manipuler, pour en éprouver la
souplesse et l'élasticité. Ces « soft
sculptures » entament avec le spectateur ce que Claes
Oldenburg appellait « un dialogue amical ».
Ces réseaux de matériaux légers, délicats
et éphèmères, se propagent paradoxalement
dans l'espace avec une force implacable, vivante, comme si ces
organismes étaient arrivés au terme d'une croissance
naturelle, et cette alliance improbable de fragilité et
de puissance leur confère une sensualité extrême.
Car chacune de ces sculptures n'est autre que la représentation
d'un corps, de son extérieur, la chair et la peau, mais
aussi de son intérieur, de ses organes et de ses tripes.
Les orifices du corps, et particulièrement le sexe féminin,
sont le lieu de passage, de transition, entre l'interne et l'externe.
Le corps a été retourné comme un gant, l'envers
est dévoilé et exposé en pleine lumière.
Madeleine Berkhemer est obsédée par le corps, et
éprouve une curiosité particulière pour
la manière dont il est constitué. Ses recherches
l'amenèrent à étudier, à observer
l'intérieur des corps, parcourir des revues scientifiques
et assister à des dissections anatomiques. Elle se livre
à cette orgie visuelle avec un appétit féroce:
car il s'agit de formes et de couleurs.
C'est toujours ce désir de voir des corps qui à
la même période l'incite à feuilleter des
revues pornographiques. De son point de vue, la pornographie
« est essentiellement une question de physique »
(1). Ces images de corps féminins, découpées
et réassemblées, constitueront la matière
d'une première série de collages. Ces travaux sont
autant d'expérimentations, ou comment créer de
nouvelles formes en associants des fragments. Jambes, bras, sexes,
sont resitués dans des décors décalés,
images de magazines, architectures. Le visage est encore volontairement
ignoré. Ou plutôt y est subsitué un logo,
une marque : une tête dont le visage absent est encadré
de deux couettes enfantines. Ici encore, Madeleine Berkhemer
joue du contraste, entre la crudité de ces corps de femmes
démembrés, et la grâce des couleurs et de
la composition.
Dépassant le processus d'appropriation formelle des collages,
elle envoie un jour à ces magazines qu'elle consulte des
photographies d'elle-même nue et portant sa fameuse bande
élastique, qui seront publiées dans les pages « contact »,
au milieu d'autres photos amateur. Il s'agit à ce moment
là d'une autre sorte de collage, où il est question
du rapport des images entre elles.
Pourtant, très vite, cette action limitée à
la production d'images dans la solitude de son studio ne la satisfait
plus qu'à moitié. Elle imagine alors comme une
sorte d'interface, trois personnages fictifs, trois alter-ego:
Milly, Molly & Mandy. Elle leur attribue une personnalité
et une biographie bien définie, de sorte qu'elle puisse
reconnaître en chacune un peu d'elle-même.
Milly, la petite blonde, est une adolescente un peu naïve,
tendre. C'est une femme-enfant, qui ira parfois au devant de
quelques désillusions. La brune Molly est la fille au
passé difficile, et à l'existence chaotique. Solitaire
et cynique, elle ne se laisse diriger par personne. Mandy est
une fille attirée par le luxe et par tout ce qui brille.
C'est un esprit cultivé, elle lit et aime évoluer
dans des cercles bourgeois et intellectuels.
Et c'est précisement à partir du moment où
elle choisit d'incarner Milly, Molly et Mandy, héroïnes
de diverses mises en scènes élaborées avec
la complicité du photographe Wink Van Kempen, que Madeleine
Berkhemer se projette littéralement dans son oeuvre. Il
n'y a plus de distance, il ne s'agit plus de fabriquer une image,
un objet, que l'on regarde ensuite. Il s'agit d'être dedans.
Milly, Molly & Mandy deviennent omniprésentes. On
ne parle plus dans des termes généraux (le corps
de la femme), cette idée du corps s'incarne dans un corps
particulier, à la satisfaction de l'artiste qui cultive
le goût du détail, et une méfiance à
l'encontre des grandes idées vagues. Avec Milly, Molly
& Mandy, le visage apparaît, ainsi que le jeu de l'interprétation;
dans une recherche permanente de tonalités, les dessins
permettent d'explorer un univers de regards et d'attitudes, qui
seront mis en oeuvre lors de séances photo, de manière
que chaque prise de vue raconte sa petite histoire. Milly l'ado
rêveuse, vautrée sur son lit entre son portable
et son ours en peluche. Ou Molly la ténébreuse,
lunettes noires au petit matin.
Elles commencent à peupler les collages, seules ou à
trois. Une série réalisée à partir
de pages de publicité et illustrations extraites de revues
américaines des années 40 et 50, démontrent
parfaitement le goût prononcé de Madeleine Berkhemer
pour le contraste et la dérision subtile. On y retrouve
une Molly malicieuse, transformée pour l'occasion en quarterback
d'une équipe de football américain; une Milly à
demie nue sur la table du salon, au beau milieu d'une réunion
entre amis BCBG; une scandaleuse Mandy dans la salle de jeu des
enfants, ou dans la cuisine de Maman. Elles soutiennent le regard
du spectateur, moqueuses et tranquilles, et le prennent pour
témoin de leur intrusion dans ces sacro-saints lieux communs
de la société américaine : le terrain
de jeu de réservé aux hommes (Milly, Molly et Mandy
seront aussi skateuses et conductrices de grosses cylindrées),
le « socializing » entre voisins et le
foyer familial.
L'existence de ces trois personnages de fiction lui permet, tout
en gardant sous contrôle le degré d'implication
de sa propre identité, d'apprendre à se projetter
dans diverses situations, et notamment dans le monde réel
de la pornographie. Envoyer à des magazines pornographiques
en tant qu'amateur des photos d'elle-même constituait une
première étape. C'est par l'entremise de Dian Hanson,
éditrice de la revue fétichiste Leg Show et de
la collection érotique chez Taschen, que la deuxième
sera franchie. Dian Hanson reçoit un jour en provenance
de Rotterdam, une enveloppe contenant des photos d'une femme
« gracieuse, jeune, séduisante, le corps strié
de curieuses bandes élastiques » (2). Intriguée,
elle décide de consacrer à Madeleine Berkhemer
et à ses photos une page de sa revue. Conquise, elle lui
propose de rencontrer Roy Stuart, collaborateur régulier
et star de la photographie érotique. Leur première
rencontre à Paris donnera lieu à une série
de photographies, qui sera publiée aux Etat-Unis dans
Leg Show et dans le troisième recueil du photographe.
Le scénario fut le fruit des visions conjointes de Dian
Hanson et de Madeleine Berkhemer, l'éditrice voyant l'artiste
dans la peau de la prédatrice, l'artiste ayant l'idée
d'intégrer à la mise en scène une de ses
sculptures-toiles d'araignée : l'homme pénètre
dans l'appartement bourgeois de la femme interprétée
par Madeleine Berkhemer, et se retrouvera suspendu, prisonnier
du piège en nylon tissé par elle et « représentant
un bondage psychique par le fétiche qui le possède »
(3).
Pour Madeleine Berkhemer, ce genre de rencontre et collaboration
est une stimulation, la mise en danger de soi-même (être
photographiée par un inconnu, dans une ville étrangère,
seule femme au milieu d'une équipe d'hommes) est une sorte
de défi personnel. Elle en tire une énergie qu'elle
s'emploie à réinvestir dans son oeuvre de sculpteuse
par exemple, et s'applique à reproduire la même
attitude dans l'univers du studio. C'est un acte transgressif,
l'expérience du fantasme réalisé.
D'autre projets avec Roy Stuart suivront, lui permettront de
« s'immerger elle-même dans l'industrie commerciale
du sexe, de tester intimement le corps et l'esprit comme objets
et complices de la pornographie » (4). Par ce biais,
elle éprouve aussi directement l'expérience du
regard masculin, se glissant dans la peau de l'homme. Elle ne
juge pas ce regard et ce désir masculin, qui se matérialisent
dans la pornographie. Elle l'intègre, en tirant la conclusion
que le dominé n'est pas toujours celui que l'on croit,
que le corps de la femme possède un pouvoir et une puissance
que l'on sous-estime.
Outre l'énergie générée par l'accomplissement
de cette transgression, elle s'attache à recontextualiser
en permanence son oeuvre et son statut d'artiste. Une sculpture,
exposée dans l'espace d'un musée ou d'une galerie,
se retrouve soudain, tel le corps lui-même, un élément
au service d'un scénario publié dans une revue
pornographique, ou dans un recueil de photographies érotiques.
D'un univers à un autre, elle est créatrice, ou
modèle. Cet échange continu entre le monde de la
réalité brute, celui de la pornographie, et l'univers
fermé du studio où s'élaborent les oeuvres,
est précisement ce qui induit une dynamique à l'oeuvre
de Madeleine Berkhemer, qui évoque souvent son attachement
aux phénomènes de changement, de développement
et de remise en perspective.
Au fil du temps et des projets, Milly, Molly & Mandy évoluent,
se manifestent sous diverses formes, réinterprètent
les clichés de la sensualité féminine. Grâce
à la palette graphique virtuose de l'américain
Mike James, l'artiste et ses créatures se métamorphosent
en bimbos voluptueuses. A Miami, sous l'objectif de la mythique
et octagénaire Bunny Yeager, mannequin des 50's, portraitiste
de Betty Page et de Maria Stinger en « beach girls »,
photographe pour Playboy, Milly, Molly, Mandy et Madeleine jouent
les pin'ups.
Bienvenue dans le monde de Madeleine Berkhemer, où des
femmes délicates conduisent des Lamborghini, et où
les hommes se prennent avec délectation au piège
de leurs propres fantasmes.
1. M. Berkhemer
dans un entretien avec Koen Brams, in Come to the village of
Milly-Molly-Mandy, Publication : Cokkie Snoei et M. Berkhemer,
Rotterdam, 2000
2. Dian Hanson, « Madeleine Berkhemer, the Art of
Self-Exploitation », in Histories by Madeleine Berkhemer,
Neue Galerie, Graz, 2004 .
3. Ibid.
4. Ibid.
Notes pour la traduction, citations originales:
Note 1: « is only about the physical »
Note 2 : « slender, young, attractive, her body
bisected by a series of curious elastic straps »
Note 3: « the psychic bondage of man in thrall to
his fetish »
Note 4: « Immersing herself in the commercial sex
industry, to intimately test body and mind as object and accomplice
of pornography »
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