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À propos des images
de 11 septembre 2001
L'image qu'on le veuille ou non
est notre scène primitive, notre interface archétypale
avec le réel.
Ainsi à la différence
de la guerre des Malouines et de son obscurantisme politique,
à la différence de la guerre du Golfe et de son
obscurité télévisuelle dû à
la censure militaire (image nocturne) ou encore de la guerre
d'Afghanistan et l'invisibilité de son territoire (tout
cela n'étant que le prolongement logique de la censure
des images débuté pendant la guerre de Vietnam).
Le 11 Septembre 2001, l'image nous a pris de cours et de vitesse.
L'image a pris de cours toute censure en s'affichant en temps
réel sur les téléviseurs du monde entier.
La fascination de l'attentat, que tout un chacun a pu connaître
c'est d'abord et avant tout la fascination de l'image, dans un
flux fragmenté et ininterrompu, vues sous tous les angles,
sous toutes les coutures, IRM de l'événement, comme
si finalement dans une sorte de défouloir général
les images avaient décidé de libérer l'ensemble
de leurs énergies visuelles.
Il persiste cependant quelque
chose de l'ordre du cinématographique dans celles-ci,
dans l'évidente référence au cinéma
catastrophe, bien sûr, mais aussi dans leurs modes d'apparition,
dans leurs montages : cut, répétition, contrechamps,
zoom, travellingUn cinéma en direct où soudainement
chacun des cameramen indépendants se faisait réalisateur,
ou bien plutôt comme si devenant l'unique signe de la réalité,
les images se mettaient à s'auto-reproduire sans relâche,
sans retenu
Y aurait-il de l'opportunisme
à les peindre (ces images)?, je ne le crois pas.
Cette série est d'une part, un prolongement évident
de mes séries précédentes sur la problématique
de l'image - média, de ces problèmes de définition
et de ces modes de représentation (série des "
Blow up ", de l'assassinat de Kennedy, ou encore des images
de guerre) Et d'autre part elle en propose une autre définition,
une autre dimension. C'est-à-dire que soudainement ces
images se retrouvent figées en basculant d'un médium
à l'autre. Ce ralentissement forcé, cette fixité
est comme un pied de nez a l'accélération ambiante,
il oblige à une lecture syncrétique des images,
à une concentration accrue sur l'objet.
Peindre des grands formats est du même ordre, habitués
que nous sommes, à la masse proliférante et endémique
des images photographiques de petit format, l'accès à
la réalité se fait la plupart du temps par une
petite lucarne et non par de grand panoramique. Réaliser
des images peintes d'un tel événement, ce n'est
pas faire une photographie qui fige, c'est bien plutôt
effectuer un ralentissement, un freinage de l'action, c'est créer
une suspension de l'acte dans l'air, c'est comme concentrer une
formidable énergie au ralenti avant l'explosion - la courbe
asymptotique, le paradoxe de Zénon comme une métaphore
de l'acte de peindre : s'approcher toujours sans jamais atteindre.
Multiplier les angles, les points de vue pour déceler
quelque chose de la réalité, mais la réalité
est une image et donc un tronçon plus ou moins fidèle.
L'artificialité de la peinture en soi est peut-être
plus proche de ce type d'événement que n'importe
quel autre médium. Peindre c'est démonter la machine
optique.
En quoi la vidéo et la photographie seraient-elles plus
proche de " la réalité ", d'une certaine
réalité ? En rien, si ce n'est qu'elles sont l'enregistrement
de l'information photonique directe de l'objet et que la peinture
en un sens est un différé photonique de la réalité.
A.Josseau--juin 2002
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9/11 imagery
Like it or not, the image is
our primal stage, our archetypal interface with the real.
So unlike the Falklands War and
its political obscurantism, unlike the Gulf War and its televised
obscureness due to military censorship (night imagery), and unlike
the Afghan War and the invisibility of its territory (all these
being merely the logical extension of the image censorship which
was ushered in during the Vietnam War), here the image caught
us napping. The image caught all manner of censorship napping
by being displayed in real time on TV screens the world over.
The fascination with the attack, which everybody experienced,
is first and foremost a fascination with the image--fragmented,
uninterrupted flow of images, seen from every conceivable angle,
the MRI of the event, as if, in the end of the day, in a kind
of general letting-off of steam, the images had decided to free
up all their visual energy.
Yet something filmic persists
in these images, with obvious reference, needless to add, to
disaster movies, but also in the way they appear, and the way
they are edited: cut, repetition, reverse angle, zoom, tracking
shot... a live film where, all of a sudden, each one of the independent
cameramen turned into a director, or rather as if, by becoming
like the sole sign of reality, the images started to self-reproduce,
over and over again, no holds barred...
Is there perhaps a dash of opportunism
about painting these images? I don't think so.
On the one hand, this serie is an obvious extension of my previous
series about the problems of the media image, about the problems
of definition and methods of representation ("Blow up"
series, Kennedy assassination, war imagery...) and on the other
hand it proposes another definition thereof, another dimension.
Otherwise put, all of a sudden these images are frozen by switching
from one medium to another. This forced deceleration and this
fixedness are like cocking a snook at ambient acceleration; they
call for a syncretic reading of the images and a greater concentration
on the object.
Painting in large formats is similar, accustomed as we are to
the proliferating and endemic mass of small format photographic
pictures. Access to reality occurs most of the time by way of
a small skylight and not through some sweeping wide-angle. Producing
painted images of such an event is not producing a photograph
that is frozen or still. Rather, it is like making a deceleration,
braking the action, creating a suspension of the act in mid-air;
it is like concentrating tremendous energy in slow motion prior
to the explosion--the asymptotic curve, Zeno's paradox, like
a metaphor of the act of painting. Getting close, but never actually
reaching...
Increasing the number of angles and viewpoints to unveil something
of reality, but reality is an image and thus a more or less faithful
sliver. The artificiality of the painting per se is possibly
closer to this type of event than any other medium. Painting
is dismantling the optical machine.
How might video and photography be closer to "reality",
a certain reality? No way, unless they are the recording of the
live photonic information of the object, and painting, in a sense,
is a photonic recording of reality.
A. Josseau--June 2002
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